Hoy nos toca hablar de un colorista veterano procedente de Italia que lleva tiempo trabajando en Hollywood: Walter Volpatto, miembro de la CSI y uno de los coloristas más importantes del momento. Y no es de extrañar, su trabajo de color en Green Book ha contribuido a que el film de Peter Farrelly haya ganado el premio a mejor película de los Oscars 2019.
Pero para empezar, un poco de historia. Walter Volpatto originario de Means Po, hijo de campesinos se crió en un pequeño pueblo de unos 500 habitantes de la zona Settimo Torinese.
Volpatto, comenzó su carrera en los estudios de la RAI en Via Verdi, a donde llegó como experto electrónico en señal. Como bien dice él, llegó al lugar correcto en el momento adecuado; pero claro, con las habilidades que se necesitaban en aquellos momentos.
Cuando el sector audiovisual empezó a evolucionar, desarrollando los primeros softwares para manipulación de color, empezó a trabajar en los estudios cinematográficos italianos Cinecittà y, al cabo de unos años, dio el salto a Los Ángeles acabando por trabajar, actualmente, para EFILM.
Muy partidario de las nuevas tecnologías
Para Volpatto, las novedades en cuanto a tecnología, suponían una posibilidad de experimentación aún mayor, por lo que buscaba mantenerse actualizado y atento a las tendencias que han ido surgiendo a lo largo de su carrera.
Una vez en Estados Unidos, esta misma carrera como colorista despegó con fuerza, llevándole a trabajar en películas tan destacadas como Dunkerke, Star Wars: The Last Jedi, Los Odiosos Ocho, Interstellar. E incluso, y pese a su fama de trabajar en largometrajes de elevados presupuestos, también ha coloreado periódicamente series de televisión, como es el caso de Homecoming para Amazon Prime.
Sus proyectos abarcan géneros desde el drama a la acción, comedia y documental, mostrando una estética muy personal caracterizada por la suavidad y el preciosismo.
En Green Book recrea una atmósfera muy particular de los años 60 en EEUU. Sin grandes estridencias, hace un uso clásico del color. Un color envolvente, casi hogareño; como si nos invitara a pasar dentro de las secuencias con su particular naturalismo. Destaca por ejemplo, el preciosismo de los exteriores, cuyo ensalce visual se consigue con una separación bien definida de los tonos de las altas, medios y bajas luces de los planos. Debido a todo esto a Volpatto, es «rifado» por los grandes directores para colorear sus películas.
Para los que formamos Gradepunk es un referente en cuanto a nuestro estilo; tanto por su trabajo como su naturaleza constante y curranta. Un colorista único que ha sabido estar siempre a la vanguardia de la cinematografía. Ofreciendo a directores, posibilidades casi ilimitadas en cuanto a paletas cromáticas y uso del color se refiere. Un colorista atrevido y valiente que se introdujo a través de su esfuerzo en el mercado americano, competitivo y agresivo, y ha sabido bregar contra viento y marea para colocarse a la cabeza de los coloristas a nivel mundial.
SHARED NODES
Los Shared Nodes son una función de DaVinci Resolve dentro del apartado de color que puede facilitar enormemente el trabajo del colorista audiovisual. Mejoran en general el flujo de trabajo y la productividad. Dos elementos fundamentales para cualquier sesión de color profesional y ordenada.
Imagina que estás en plena sesión de color, acabas de terminar una secuencia y vuelves al principio para repasar el trabajo… te das cuenta de que se te ha ido la mano con respecto a tu intención inicial (sí, a todos nos pasa) y necesitas calidecer toda la secuencia. ¡Te traemos la solución perfecta!
Los nodos compartidos
Ante el anterior problema, podrías actuar de muchas maneras. Podrías crear un nuevo nodo y copiar-pegar en el resto de planos (si después tuvieras que hacer algún otro ajuste sería un poco pesado, tendrías que volver a copiar-pegar en todos los clips…); también puedes crear un grupo de clips y aplicar el ajuste en todos ellos al mismo tiempo (aunque estar cambiando de árbol de nodos continuamente de Clip a Group es algo pesado, ¿no crees?); o bien, puedes usar la maravillosa función de DaVinci Resolve 18: los nodos compartidos.
Con los Shared Nodes, cualquier nodo corrector lo puedes convertir en un nodo compartido que luego podrás aplicar a cualquier otro clip. Lo que hace Shared Nodes es vincular ese nodo a tantos clips como tu quieras… y cuando hagas cualquier ajuste, se aplicará a todos los demás clips a los que hayas vinculado el nodo.
Cómo crear un nodo compartido
Poniéndonos en situación: crearemos un nodo corrector, y una vez apliquemos la corrección que queramos, haremos clic con el segundo botón y elegiremos la opción “Save as Shared node”. De esta manera, ya tendrás tu Shared Node creado, y si quieres, podrás personalizar el nombre del nodo con la opción Node Label… te aseguramos que cuando tengas unos cuantos nodos compartidos, esta opción te ayudará a ser más rápido y, sobre todo, a no confundirte.
Cómo trabajar con el nodo compartido
Una vez creado, te aparecerá por defecto bloqueado, por lo que si quieres hacer algún ajuste posterior en el nodo compartido, tendrás que desactivar el bloqueo (el candidato del que hablábamos) para poder modificar el grade desde cualquier clip.
Desde el menú contextual, haciendo clic con el segundo botón en la opción Add Node, te aparecerán directamente los nodos compartidos que tú tengas con el nombre que le hayas dado (o bien, el nombre que se crea por defecto). Simplemente haciendo clic, se añadirá ese nodo compartido a tu árbol de nodos. También puedes crearlo copiando y pegando sobre un nodo normal;guardando un grade que contenga un Shared Node como un Still y aplicándolo a un clip; o si quisieras aplicarlo a unos cuantos clips al mismo tiempo, puedes crear un nodo compartido al final de tu árbol de nodos en uno de los clips, y teniendo seleccionado el nodo y todos los clips a los que quieras aplicarlo, clicar en la opción Append Node to Selected Clips (que encontrarás en el menú desplegable Color).
TIP: Posibles usos del nodo compartido
Ya has visto un posible uso de los Shared Nodes, y a continuación te vamos a dar otros tantos posibles usos para que los incorpores poco a poco a tu flujo de trabajo:
Si añades una LUT al principio de tu grade, lo puedes hacer de esta manera. Así, cualquier modificación que hagas en ese nodo (cambiar a otra LUT, cambio de opacidad, subir o bajar luz, etc) se aplicará a todos los clips a los que hayas vinculado tu nodo compartido.
También puedes utilizar uno o más nodos compartidos si estás coloreando una entrevista, ya que normalmente tendrás dos o tres planos que se repiten. De esta manera, los ajustes que realices en uno de los planos, se realizarán a todos los clips vinculados al mismo tiempo.
Para añadir un look en una secuencia: Si ya tienes una secuencia trabajada, igualada y con todas las correcciones necesarias, puedes probar a añadir un nodo con un look al final de tu árbol de nodos y compartirlo con el resto de planos de la secuencia.
¿Se te ocurren más usos? Si es así, ¡compártelos con nosotros!
¡Color Grading para todos!
PROJECT BACKUPS Y AUTOSAVE
Usar los save settings para no perder la cabeza
DaVinci Resolve tiene una función que a priori puede pasar desapercibida, pero a nosotros como coloristas nos ha resultado muy interesante. Hablamos de las ‘Save Settings’ – lo que comúnmente conocemos como el maravilloso autosave.
Live Save
El Live Save consiste en guardar constantemente cualquier movimiento que hagamos en DaVinci,cualquier acción que se ejecute, queda guardada… y todo esto en segundo plano, sin que el usuario se vea interrumpido por la barrita de guardado automático. El único «pero» es que todo se guarda sobre el mismo proyecto, por lo que nunca tendremos copias adicionales por si queremos volver atrás en algún momento.
Project Backup
Esta opción nos resulta especialmente útil, los Project Backups, que guardan a intervalos de tiempo marcados previamente una copia de nuestro proyecto – generando un nuevo archivo DRP -, el cual contiene toda la información excepto stills y LUTs.
Project Backups se configura mediante tres únicos parámetros, con los cuales elegimos la periodicidad de nuestros backups.
Perform backups every X minutes
En este primer campo, se especifica la frecuencia con la que se guarda una nueva copia en la última hora de trabajo. Por defecto está en 10 minutos, lo cual quiere decir que en una hora de trabajo tendrás seis backups. Una vez transcurrida la hora, se irán borrando las primeras copias y sustituyéndose por nuevas copias.
Hourly backups for the past X hours
En este parámetro, especificamos cuántas copias de proyecto guardamos por cada hora; y al igual que en el primer parámetro, una vez se llegue al tope se irán borrando los backups antiguos para dejar paso a los nuevos backups.
Daily backups for the past X days
Al final de una sesión de color, se guardará una copia de seguridad durante los días que tú indiques. Los backups se eliminarán de la misma forma que en los anteriores, lo más antiguos irán dejando sitio a los nuevos.
Con la opción Project Backups habilitada durante el tiempo necesario para que se creen suficientes copias, podrás acceder a las copias de seguridad desde el administrador de proyectos, a través del menú contextual – haciendo clic con el segundo botón de tu ratón en el proyecto elegido -. Ten en cuenta que cada copia de seguridad es un proyecto independiente y que al abrirlo no se sustituye tu proyecto principal. Por lo que si quisieras convertir un backup en tu proyecto principal, tan solo tendrías que usar la opción “save as…”.
Esta nueva función de copias de seguridad puede parecer algo enrevesada al principio, pero creemos que bien utilizada tiene bastante potencial. Además resulta muy ordenada, ya que no acumulas cantidad de archivos distintos, y los archivos que aparezcan, estarán ordenados por fecha y hora.
¡Volveremos pronto con más novedades!
STEFFEN PAUL: EL COLORISTA DE DARK
DARK: La primera serie original de NETFLIX de producción alemana
DARK es una serie creada por Baran bo Odar y Jantje Friese, comienza con la desaparición de un joven en la que se ven varias familias involucradas… durante la búsqueda se descubren ciertos misterios que afecta a las familias y a generaciones anteriores, además aparecen nuevos lazos familiares que nadie esperaba.
Las referencias visuales
La serie, con una trama sobrenatural y misteriosa, tiene una estética y una corrección de color que nos ha llamado mucho la atención. Por un lado, transcurre en tres épocas distintas (2019, 1986 y 1953), para las cuales había que crear distintos looks.Por otro, la mayor referencia visual para los directores y el director de fotografía ha sido Gregory Crewdson, un fotógrafo reconocido por sus imágenes surrealistas y misteriosas con una elaborada escenificación y un toque muy cinematográfico. Si no lo conocéis echad un vistazo a su trabajo que puede ser una gran referencia.
ARRI Media al cargo de la postproducción
El encargado de colorear la serie fue Steffen Paul, uno de los coloristas que componen el servicio de color grading de ARRI Media, el estudio encargado de realizar la postproducción al completo; desde postproducción de sonido a VFX, pasando por color grading e incluso realizando el mastering final para NETFLIX.
ARRI Media es un servicio global de postproducción que ofrece la marca alemana proveedora de equipamiento cinematográfico. Tanto Sven Nuri, el supervisor de postproducción de la serie, como Nikolaus Summerer, el DoP, coinciden en que fue un gran acierto trabajar con ARRI Media, ya que la serie se rodó al completo con ALEXA 65 y nadie mejor que ellos saben cómo sacar partido a sus propias cámaras.
Respecto al trabajo de color de la serie, el DoP cuenta que, con las fotografías de Gregory Crewdson como punto de partida, él y el Steffen Paul desarrollaron antes del rodaje una LUT que luego fue aplicada en el monitor en el set. A partir de esa LUT, y modificando también la iluminación en set, crearon los distintos looks (distintas horas del día, la noche, distintas épocas, etc.).
Respecto a la representación de las distintas épocas (2019, 1986 y 1953), se plantearon distintos modos de llevarlo a cabo. Primero se barajó la posibilidad de usar distintas lentes o filtros para generar distintos estilos y texturas; pero teniendo en cuenta que en posteriores episodios habría cambios de época más drásticos, no querían “despistar” a la audiencia generando tantos estilos distintos, por lo tanto se decidió remarcar la diferencia entre épocas con el grading, y aquí es donde entra el gran trabajo de Steffen Paul.
Si queréis conocer más acerca del trabajo de este colorista visitad su perfil IMDb.
BILL FERWERDA: EL COLORISTA DE THE HANDMAID’S TALE
Una de las mejores producciones de HBO
The Handmaid’s Tale es una de las series más aclamadas de HBO. Tanto que, la primera temporada de ésta, ganó ocho Primetime Emmys, dos Golden Globes, un Peabody Award y un BAFTA. No hace mucho se estrenó la segunda temporada y las críticas siguen dejándola en muy buen lugar y como no desde Gradepunk hemos decidido que tanto la utilización del color como su colorista Bill Ferwerda se merecen unas cuantas palabras.
El punto de partida
The Handmaid’s Tale es una adaptación del best-seller de Margaret Atwood. En él se narra la vida distópica de Gilead, una sociedad totalitaria que en el pasado había pertenecido a EEUU. A raíz de una serie de desastres medioambientales y una baja tasa de natalidad, Gilead sufre un perverso régimen fundamentalista que considera a las mujeres propiedad del estado y las utiliza de manera violenta, con el objetivo de repoblar un mundo devastado.
La creación del look
La adaptación de la novela a la pantalla requería el uso del lenguaje audiovisual para reforzar ese mundo desolado en el que transcurre la historia, y el color juega un papel muy importante en este punto. Por ejemplo, como dice el propio DoP de la serie, Colin Watkinson: “El color rojo necesita destacar y ser significativo. Todo en el diseño de producción, desde el color de las casas hasta el peacock blue de las mujeres de los comandantes, está cuidadosamente trabajado.” Como podréis comprobar, la serie contiene una paleta de color muy sutil, acentuando sobre todo los colores primarios rojo y azul.
Bill Ferwerda, colorista de Deluxe Toronto, es el responsable de este fantástico trabajo. La primera prueba, en el episodio piloto, se realizó un grade en SDR, pero a partir de ahí se inició un flujo de trabajo HDR, concretamente el recomendado por Dolby Visión, llamado Dolby Vision CMU Workflow. La serie está rodada con Arri Alexa en 4K que, como bien sabéis, ofrece una gran calidad para poder trabajar en HDR sin preocupaciones.
Bill Ferwerda encargado de colorear el trabajo de Colin Watkinson y Zoë White
Ferwerda cuenta, como curiosidad, que a parte de acentuar el azul y el rojo por encima del tono apagado de la serie, también enfatizan en diversos planos algún objeto importante según la dirección de arte; además, dice que prestan especial atención a los ojos de la protagonista, Elisabeth Moss, ya que interpreta mucho con la mirada. Por ello intentan mantenerlos siempre visibles y brillantes.
Respecto a la segunda temporada, aparece un nuevo escenario de gran importancia: las colonias, un horrible complejo donde las criadas desobedientes son obligadas a trabajar en condiciones infrahumanas. Para apoyar este concepto, Ferwerda cuenta que aplicó un contraste más agresivo que en el resto de la serie. Además, dice que equilibró muchos colores con sus opuestos, por ejemplo, tintando de rosado un cielo para contrarrestar las tonalidades verdes de la escena.
Un problema que podían encontrar al trabajar en HDR, es que algunos ambientes resultaron demasiado reales y/o normales, lo cual podría jugar en contra de esa “iluminación pictórica” que el DoP había creado. Para ello, Bill Ferwerda explica que cuando esto ocurría, se tintaba de ciertos colores y de manera muy sutil los negros o las luces altas. Por ello, en ciertas secuencias, los negros podían aparentar estar más altos de lo que habitualmente estamos acostumbrados en esta serie.
El colorista de The Handmaid’s Tale habla maravillas sobre el DoP de la serie: cuenta que el trabajo de iluminación de Colin es fantástico, y que podrías detenerte en cualquier fotograma de la serie y observarlo como si estuvieras viendo una pintura.
Bill Ferwerda, como podréis apreciar, es un colorista con un gran nivel técnico y, además, amplios conocimientos teóricos y artísticos que le ayudan a crear obras de arte.
ERIC WEIDT: EL COLORISTA DE MINDHUNTER
Sus inicios y trayectoria
Si buscáis a Eric Weidt veréis que es un colorista con, aparentemente, poco recorrido en este campo… lo cual no quiere decir que tenga poca experiencia. Antes de trabajar en Mindhunter con David Fincher, estuvo varios años trabajando con reconocidos fotógrafos de moda en Dtouch en París, encargado de escanear películas para generar el flujo de trabajo digital, creando perfiles ICC personalizados y emulando película fílmica; también realizando trabajos de grading para foto fija y cortometrajes. No hay mucha información sobre su trayectoria, pero lo siguiente que sabemos de él es que trabajó con David Fincher en el departamento de VFX para la película Gone Girl, y seguidamente en Mindhunter como colorista… así que mal no lo ha hecho, ¿verdad?
Su trabajo con David Fincher
Hoy nos vamos a centrar en su trabajo en Mindhunter, una de las mejores series que ha producido Netflix desde nuestro punto de vista. En este proyecto se enfrentó a unflujo de trabajo en HDR, tal y como cuenta él mismo en una entrevista: “Una de las cosas que define el trabajo de Fincher es su sutileza. Como tal, queríamos HDR, no para probar los límites, sino para aprovechar el aumento en la calidad que este permite.”
David Fincher cuenta con un estudio en Hollywood, donde suelen hacer la edición, los VFX y el acabado de todos sus proyectos.
Y con Mindhunter, por primera vez, también se hizo la corrección de color de manera interna: ahí es donde entra la figura de Eric Weidt, que aunque ya había trabajado con Fincher, no de esta manera. Según Eric, trabajar en las mismas instalaciones que los editores le permitía poder recibir nuevas escenas casi a diario, y a su vez, poder enviar material corregido al director mientras aún estaban de rodaje. Lo cual supuso unflujo de trabajo muy cómodo, y una vez terminado el rodaje, Eric pudo presentar a Fincher escenas y episodios que ya tenía prácticamente acabados.
El reto: creación de un look setentero en HDR
Eric diseñó junto a Fincher el look de la serie. Se buscaba una look de época, ambientado en finales de los 70 y con la intención de generar una sensación de lente anamórfica y aberración cromática, algo que fue realizado en Baselight, el software de Filmlight con el que trabaja este colorista. Las referencias para la creación del look fueron las imágenes de negativo y de televisión producidas en los años 70, las cuales tenían una paleta de color muy concreta. Y sin ir más lejos, el trabajo que Fincher hizo junto a Stephen Nakamura, al que también dedicamos un artículo hace un tiempo, también fue una referencia a la hora de crear el look de la serie. Se buscaban unas imágenes con esa crudeza característica de las producciones de la época.
El gran reto para Eric fue conseguir todo esto en HDR, ya que se trataba de reproducir la estética de los 70 en un medio visual que está instaurándose justo ahora. Lo cual fue algo complejo por ser tan novedoso, pero al mismo tiempo, facilitó mucho el trabajo gracias a la gama de colores tan amplia de la que se dispone.
Pues bien, ya conocemos un poquito más a este colorista que dará mucho que hablar, y más trabajando con Fincher, para quién cada proyecto es un nuevo reto técnico y artístico.
Para despedirnos, vamos a transcribir las palabras de Eric Weidt sobre el HDR con las que no podemos estar más de acuerdo:
«Junto con gamas de colores más amplias, agrega una dimensión increíble a la fotografía en sí misma. Incluso si estás acostumbrado a tratar imágenes en bruto, te das cuenta de que hay toda esta luz que no estás acostumbrado a ver, lo que crea una nueva relación entre la luz y la oscuridad. Ciertamente, se usará con cortes rápidos y decibelios locos para sobrecargar los sentidos de las personas. Pero en las manos adecuadas, creo que se puede utilizar para aumentar la experiencia de cualquier género de cine.»
EL DOBLE PERFIL DEL COLORISTA – CONOCIMIENTOS TEÓRICOS-ARTISTÍCOS – PARTE 2
Los conocimientos teóricos-artísticos del colorista audiovisual (part.2)
En el anterior artículo hablamos sobre el perfil técnico del colorista, todos aquellos saberes que como coloristas deberíamos conocer: formatos, códecs, espacios de color, workflow, diferencias entre un tipo de disco duro u otro, tarjetas gráficas, avances tecnológicos en nuestro campo, etc.
Como os prometimos, esta semana volvemos para contaros los conocimientos a nivel teórico, artístico y creativo que creemos que son más importantes para el colorista. Debéis tener en cuenta que esta parte es algo más subjetiva, por lo que cada uno puede tener unas u otras preferencias… así que cualquier aportación que hagáis a esta lista será más que bienvenida.
Cine y narrativa:
En la pirámide del mundo audiovisual, el cine está por encima de todo. Tener conocimientos sobre historia de cine, lenguaje audiovisual y narrativa, te hará afrontar de una manera más precisa y creativa tus trabajos como colorista.
Siempre que te enfrentes a un nuevo proyecto deberías plantearte ciertas preguntas (no necesariamente en este orden): ¿qué se pretende contar con esta pieza audiovisual?; ¿qué sensación me produce la luz que hay en cada plano?; ¿cuáles son los elementos más importantes en la escena?; ¿qué emociones y/o sensaciones debe producir la pieza en el espectador? ¿cuáles son los colores más importantes a resaltar en la escena?…Incluso imaginar cuáles pueden ser los sentimientos del personaje que interpreta el actor, te puede ayudar a definir el tipo de grade que encaja con la pieza que tienes delante.
Todos estos elementos (y muchos más, por supuesto) forman parte de la narrativa audiovisual, y todos ellos ayudan a contar la historia que tenemos entre manos. Aunque este trabajo, en gran medida, ya estará hecho en rodaje a mano del director, director de fotografía, director de arte, y resto de equipos…si tenemos estos conocimientos podremos ayudar a potenciar el gran trabajo previo del resto del equipo y, ante cualquier problema, ofrecer soluciones que quizás no se hubieran planteado antes. Por otro lado, hablando exclusivamente de cine, es importante consumir cuanto más, mejor. Y no sólo cine, sino que dedicar unas cuantas horas a la semana a investigar los trabajos de otros coloristas que sean una referencia para ti será de gran ayuda, y si lo haces en ámbitos tan distintos como publicidad, documental, ficción, TV… nos aportará un punto de vista mucho más amplio y variado sobre nuestro trabajo. Y sin apenas darte cuenta, irás acumulando referencias que de manera automática aplicarás en tus proyectos.
Dirección de fotografía
Como ya hemos comentado en otras ocasiones en el blog, el director de fotografía debe ser tu guía durante el proceso de color grading. Tú serás el encargado de hacer que su trabajo brille, y además, aportarás tu punto de vista personal a ese proyecto para que el resultado final sea el mejor posible. La herramienta principal de trabajo de un DoP, y la que a nosotros nos interesa, es la luz. Por lo tanto, conocer los conceptos básicos de iluminación es un punto muy importante en nuestro trabajo. Se abren dos caminos aquí: la iluminación desde el punto de vista práctico y la iluminación desde el punto de vista teórico y narrativo. Desde el punto de vista práctico, os recomendamos echar un vistazo al Manual de Iluminación de ARRI un libro gratuito que explica muy bien los conceptos clave.
Para la parte más teórica, os recomendamos de nuevo ver y analizar todo el audiovisual posible. Además, hay un libro de hace unos años que se llama La luz en el cine, de Fabrice Revault D’Allones, y aborda este tema analizando a los grandes autores de la historia del cine y el particular uso de la luz que hacía cada uno.
Aprovechamos este punto para hacer una mención especial a uno de los primeros directores de fotografía que comenzó a hacer un uso narrativo del color en el cine: Vittorio Storaro, reconocido por películas como Apocalypse Now, El Conformista o Dick Tracy.
Os recomendamos revisar su filmografía, y también su bibliografía, pues durante su carrera fue realizando estudios e investigaciones sobre distintas artes (pintura, fotografía, cine, etc.) y su uso de la luz y el color. Todo ello quedó publicado en una colección llamada Escribiendo con la luz.
Ciencia del color:
La ciencia del colores un enorme conjunto de estudios que investiga, a distintos niveles (físico, psicofisiológico y psicológico) la percepción cromática del mundo físico. Esta ciencia abarca desde la física hasta la psicología del color. En este artículo no vamos a profundizar sobre cómo se percibe el color de manera física, ni tampoco hablaremos de teoría del color pura y dura, pero sí nos centraremos en dos puntos importantes de esta ciencia.
Propiedades del color
Aunque es evidente, las vamos a nombrar porque DaVinci contiene varias herramientas que funcionan en base a estas propiedades que constituyen el modelo de color HSL (hue, saturation and lightness).
Las propiedades son: tono, que es la característica por la cual se diferencia un color de otro, se refiere al estado puro de éste sin mezcla de blanco o negro; la saturación que representa la intensidad de un color, la viveza o palidez de este; por último, la luminosidad es un término que se utiliza para referirse a la cantidad de luz percibida por el color, es muy importante ya que gracias a la luminosidad se consigue crear la sensación de espacio por medio del color. Por ejemplo, un sólido del mismo color pero con distinta luminosidad en sus extremos creará un sombreado que dotará al sólido de dimensión espacial.
Armonía y contraste de color:
La combinación de colores a través de gamas cromáticas con características comunes dan como resultado la armonía. Puede producir efectos agradables, pero al mismo tiempo monótonos. Mientras que combinar colores por su contraste produce una interacción, puede resultar más vibrante y chocante. Estas maneras de combinar el color dan como resultado los esquemas de color análogos y complementarios.
Psicología del color:
Aunque científicamente se sepa muy poco sobre ello, es innegable que el color tiene un poder considerable para causar emociones en el espectador. El objeto de estudio de la psicología en este ámbito es establecer conexión entre la interpretación visual del color y el efecto que pueda generar en la mente humana.
Hay que tener en cuenta que los distintos efectos que pueda causar el color van ligados a multitud de variables… la más importante es el contexto cultural, ya que un mismo color puede tener distintos significados dependiendo de una cultura u otra. Por ejemplo, por normal general los colores cálidos se relacionan con el calor, acercamiento, sensación agradable… mientras que los colores fríos producen sensación de alejamiento. Pero este significado varia según el contexto y el rojo (a pesar de ser un color cálido) puede transmitir riesgo o excitación. Por ejemplo, en la película Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), ya se utilizaba el rojo con esa finalidad.
Teniendo en cuenta que hasta los años setenta no se normalizó el color en el cine, y hasta unos años después no se empezó a hacer un uso artístico del color con cierta frecuencia, podemos decir que el uso narrativo del color en el mundo audiovisual es bastante reciente dentro de la historia del cine.
Aunque si es verdad, que mucho antes hubo ciertos usos muy creativos para la época que a día de hoy se siguen imitando. Por ejemplo, en la película El Mago de Oz (Victor Fleming, 1939), se usaba un blanco y negro virado a sepia para representar el mundo real, mientras que el mundo fantasioso se hacía a color. Si os interesa la psicología del color y su utilización en el cine, decidlo y prepararemos algún otro artículo centrados en este tema.
Arte:
Para terminar es muy importante hacer mención al arte, en concreto a la pintura, ya que siempre ha sido la mayor referencia visual para directores y Dops. A lo largo de la historia, la representación de la luz y el color mediante obras pictóricas ha tenido infinidad de usos y significados, algo que se ha homenajeado en diversas ocasiones. Sin entrar en mucho detalle, vamos mostrar unos cuantos fotogramas dignos de ser expuestos en algún museo.
Hasta aquí la segunda parte de este artículo, esperamos vuestros comentarios y vuestras aportaciones. Si queréis profundizar en alguno de los temas, nos podéis escribir a hey@www.tercetodesarrollo.es.
EL COLORISTA – CONOCIMIENTOS TÉCNICOS – PARTE 1
La dualidad en el perfil del colorista (part.1)
La figura del colorista, tal y como la conocemos hoy en día, es bastante reciente dentro de la historia del cine y el audiovisual. Empezó a establecerse con la llegada del formato digital a la cinematografía, sustituyendo poco a poco la figura del etalonador. La evolución del perfil del colorista, junto a las nuevas tecnologías y los nuevos flujos de trabajo digitales, nos han obligado a ampliar y adaptar nuestros conocimientos a este nuevo modo de trabajar el color en el audiovisual.
Conocimientos que debe tener un colorista
Ahondando un poco más en los conocimientos que un colorista debe tener, es recomendable separarlos en las dos vertientes más importantes: la técnica y la teórica-creativa.
La parte técnica es esencial para el entorno en el que se desarrolla nuestro trabajo, es indispensable conocer, entre otras cosas, los formatos y códecs con los que se trabaja, cómo funciona el material de cada cámara, la diferencia entre RAW y material procesado, etc. Si no, te va a resultar muy difícil comunicarte con el director de fotografía y el resto de compañeros de la fase de montaje y postproducción.
Por otro lado, la parte teórica y creativa, es algo más subjetiva. Aparentemente no es tan importante para el trabajo del colorista, y sin estos conocimientos, también podrías trabajar en el mundo del color. Pero sí es verdad que, teniendo ciertos conocimientos sobre cinematografía, luz, armonía del color, pintura… te ayudará a marcar la diferencia en tu trabajo, a aportar un punto de personalidad en tus proyectos, y sobre todo, comprenderás mejor el trabajo del director de fotografía, así como, del departamento de arte, maquillaje o vestuario, ya que todos éstos afectan a tu trabajo posterior.
Hoy vamos a hablar, de manera resumida, de los puntos más importantes desde nuestro punto de vista en el ámbito técnico. En el artículo de la próxima semana, hablaremos del lado teórico, artístico y creativo.
Conocimientos técnicos
Códecs y formatos
El formato (también conocido como cápsula) es el ‘contenedor’ y el códec es lo que ’contiene’ (profundidad de color, muestreo, etc.). Por ejemplo, un formato QuickTime, puede contener ProRes 4444, ProRes 422 HQ, H264, etc. Según el códec utilizado, tendremos un tipo de compresión u otra, por lo tanto, más información o menos. También, debemos diferenciar entre códecs procesados como el ProRes 4444, en el que toda la información (ISO, espacio de color, curva de gamma, etc.) sale quemada sobre nuestra imagen; o un archivo RAW, que lo procesamos nosotros en nuestro software de corrección de color, pudiendo variar los parámetros anteriores. Por último, conviene nombrar que existen varios tipos de códecs según su uso: los nativos, que son los códecs de cámara; los de intermediación, que son los códecs que se utilizan para trabajar durante montaje y postproducción; y los de masterización, que son los códecs en los que sacamos nuestra pieza final según a la plataforma que esté dirigida.
Gestión de color
Es la parte más compleja y posiblemente más extensa. Se abren muchos caminos a partir de aquí, por lo que vamos a nombrar únicamente los conceptos más importantes que podremos encontrarnos en el día a día del trabajo de un colorista:
Espacios de color:
Un espacio de color, más correctamente conocido como gamut, indica la gama de colores que se pueden representar. En nuestro caso, a través de un monitor, pero también puede ser en una cámara, un proyector, en una impresión, etc. Debemos conocer el espacio de color en el que nos vienen los brutos de cámara, el espacio de color en el que vamos a trabajar y el espacio de color de salida de nuestro master. A la hora de preparar un proyecto, lo más importante es la coherencia entre un espacio y otro, sobre todo el espacio en el que estamos trabajando y el espacio al que va dirigido nuestro proyecto. En relación a los espacios de color en el que trabajan las cámaras, cada fabricante tiene el suyo (uno o varios) propio: ARRI trabaja en ARRI Log C; RED en DRAGONColor, RedWideGamut, etc. Sony en S-Gamut3.Cine… En lo que sí coinciden todos es que suelen ser de amplio gamut, es decir, tiene una amplia representación de colores. Por otro lado, los espacios más comunes de trabajo y de salida son: sRGB para internet, Rec. 709 para broadcast y DCI-P3 para cine.
Monitores y calibración:
Tan importante como conocer los espacios de color en los que estamos trabajando es donde los vemos. Por ello, un monitor capaz de representar los espacios de color de vídeo es esencial para el colorista. Pero la cosa no acaba aquí, y es que, el monitor necesita una correcta calibración dónde ajustemos los parámetros clave del espacio en que vayamos a trabajar: luminancia, temperatura de color, nivel de negro y gamma. Es recomendable calibrar el monitor de forma periódica, ya que con el uso diario se van perdiendo los ajustes marcados. Insistimos de nuevo en la coherencia a la hora de trabajar: si nuestro espacio de color de trabajo (y de salida) es un Rec. 709, nuestro monitor debe mostrar un Rec. 709.
Resolve Color Management:
Desde prácticamente la versión 12 de DaVinci Resolve, se incorpora la opción de una gestión de color más avanzada para nuestro proyectos. Con la opción que viene por defecto, DaVinci YRGB, el propio software nos deja el proyecto preparado automáticamente para trabajar en el espacio de color Rec. 709 Gamma 2.4. En este modo podrás cambiar el espacio de color de trabajo, pero no el de entrada y salida. Si seleccionamos la opción DaVinci YRGB Color Managed, tendremos libertad para seleccionar nosotros mismos el Input Color Space (el espacio de nuestros brutos), Timeline Color Space (nuestro espacio de trabajo)y Output Color Space (hacia dónde va dirigido nuestro proyecto: ¿TV, Internet, sala de cine…?).
Es un tema delicado, pues se necesitan conocimientos avanzados para la correcta gestión del color. A no ser que tengáis un proyecto complejo entre manos, que esté rodado con distintas cámaras, y a consecuencia de ello con distintos espacios de color de entrada, no es necesario hacer este tipo de gestión de color. Aún así, está muy bien conocerlo y saber que DaVinci te ofrece esa posibilidad. Otra opción que tenemos en Resolve Color Management es ACES, el cual nombraremos más tarde.
Hardware:
No será indispensable saber todo acerca de tu máquina, pero sí te será de utilidad conocer ciertas cosas sobre ella. Será muy importante para nosotros la GPU y el tipo de almacenamiento con el que trabajamos, sin olvidarnos de la memoria RAM, nuestro procesador, etc. Cada software tiene unos requerimientos mínimos, y cada software tiene mejor compatibilidad con unas tarjetas gráficas u otras. Por ejemplo, DaVinci Resolve funciona mejor con doble tarjeta gráfica, mientras que otros programas lo hacen mejor con una. Todo esta información la podréis encontrar en los manuales de usuario de cada software. Respecto al almacenamiento, se abren muchas cuestiones: ¿almacenamiento externo o interno? ¿HDD o SSD? ¿seguridad o rapidez? Evidentemente, cuanto más rápido sea tu disco duro, mejor podrás trabajar, pero debes tener en cuenta otras cuestiones como: ¿cuánto volumen de almacenamiento necesito?, ¿tengo copia de seguridad?, ¿qué conexiones tiene mi ordenador?, etc. Si con tu almacenamiento no puedes trabajar suficientemente rápido, recuerda nuestro artículo dónde te contamos cómo optimizar tu flujo de trabajo borrando el cache acumulado innecesario
EL USO DE ACES Y HDR:
ACES (The Academy Color Encoding System), llega desde Hollywood creado por la Academy of Motion Pictures Arts and Sciences y pretende ser el estándar de color en la industria cinematográfica, tanto para la producción, como para la postproducción y distribución dentro de España; estando ya estandarizado para los proyectos de ficción en Estados Unidos entre otros países. Tiene puntos muy interesantes, como que si nosotros coloreamos en el espacio Rec. 709 y necesitamos sacarlo también para DCI-P3, la conversión se hace de manera automática.
HDR, la tecnología que ha marcado gran parte de este NAB 2018. Muy importante diferenciar el HDR conocido en fotografía con el nuevo HDR para vídeo. A grandes rasgos, el HDR en vídeo nos aporta una mayor profundidad de color, lo cual es un regalo para los coloristas, pues nos da más libertad desde el punto de vista creativo. Pero también nos trae una serie de cambios, tanto en el modo de trabajar como en la emisión. Sobre todo por la necesidad de trabajar con monitores que soporten la alta luminancia del HDR y el amplio espacio de color. Pronto hablaremos más sobre ello en un artículo.
Como veréis, con cada apartado se abre un mundo de posibilidades y es imposible profundizar en todo, y esto ya depende de ti. Esperamos que os haya servido de ayuda, al menos para crearos la necesidad de seguir aprendiendo un poco más cada día. Y Si os ha gustado no os podéis perder el post de la semana que viene en el que completaremos el articulo hablando del perfil creativo y artístico del colorista.
Si tenéis algún tipo de duda, inquietud, pregunta o lo que sea, ya sabéis nos podéis escribir a hey@gradepunk.es y os contestaremos lo antes posible.
CACHE Y RENDIMIENTO: OPTIMIZA TU ORDENADOR
Los causantes del éxito y a veces de la desesperación: los cachés y las optimized media
¿No os ha pasado que un día te encuentras con que tu ordenador le da por ir lento y nos da muestras de que algo le pasa? No sufras, podrían ser las cachés guardadas
Arrancáis DaVinci Resolve y la cosa parece que no va mal pero cuando te pones a hacer unas cuantas correcciones o tiras un render, de repente, se cuelga. Pues sí, ha llegado el momento de que pensemos en él un poquito más y nos planteemos hacerle un pequeño mantenimiento. Desde Gradepunk os dejamos por aquí unos tips para solventarlo; ¡os aseguramos que nos lo vais a agradecer para siempre!
DaVinci Resolve trae dos herramientas que mejoran el rendimiento de tu ordenador dependiendo del proyecto al que te enfrentes y tus necesidades. Estas dos herramientas son el motor de gestión de los cachés y el flujo de trabajo de los Optimized Media. Tampoco nos vamos a meter a fondo con esto, lo dejaremos para otra ocasión, pero si que os vamos a hacer una breve aproximación en cuanto a lo que hacen y cómo afectan a nuestro ordenador.
Como ya sabéis en cualquier software de producción multimedia, la memoria cache es una parte muy importante para el buen rendimiento de la máquina y el software. Los caches son la creación de nuevos clips con todos los efectos renderizados y que permite que DaVinci Resolve pueda reproducir en tiempo real los clips que tenemos en el timeline.
DaVinci Resolve trae dos tipos de gestión del cache, Smart caché que es la forma automática (nos gusta bastante) y la manual User Cache mode, más precisa pero más costosa.
Optimized Media
El workflow de Optimized Media sirve para convertir los archivos que, por cualquier causa, necesites en un formato menos pesado; o si lo necesitas a un códec diferente. De forma que, a la hora de ponerte a trabajar sean más óptimos para el trabajo de DaVinci Resolve.
Por ejemplo, cuando vas ascendiendo hacia un ámbito más profesional como colorista, acaba por ser usual que te encuentres que los brutos tengan una mayor resolución (8k, 6k o 4k) y por consiguiente, sean más pesados. En otras situaciones, también te puede pasar que el timeline que tienes que colorear este lleno de medias del dichoso codec H264 que, como bien sabes a DaVinci Resolve no le gusta mucho. Y ya por cerrar te puede pasar porque la máquina con la que trabajas no es lo suficientemente potente como para poder mover el material con fluidez.
Una de las soluciones que nos da DaVinci es convertir el archivo original a un archivo optimizado o Optimized Media. Esto lo que hace es crear un nuevo archivo con distinta resolución e incluso códec pero más «friendly» para nuestro software. Intentaremos trabajar con la menor perdida de calidad para que nuestra maquina sea capaz de reproducir en tiempo real nuestro proyecto y se sienta más cómoda a la hora de procesar toda la información. Para no liaros mucho, es como estar trabajando con proxies pero sin tener que estar exportando archivos previamente.
Hacer este tipo de archivos es tan sencillo como elegir el media que queramos optimizar y el programa hará automáticamente la conversión.
Un problema con fácil solución
En definitiva, ambas herramientas para mantener su flujo correctamente generan un tipo de archivos de igual o menor calidad para que tu máquina pueda ser más eficiente a la hora de interpretar los medias y poder reproducir en tiempo real. Lo que sí hay que tener en cuenta es que estos archivos se almacenan en tu ordenador, ocupando espacio y por consiguiente, el rendimiento de tu máquina según vaya teniendo mayor o menor espacio.
Por ello, lo primero de todo es localizar dónde se van a guardar estos archivos. Y como recordatorio, tanto los Optimized Media como los archivos de Caché se guardan en el mismo directorio.
Para saber la ruta por defecto que conforma DaVinci Resolve, ve al menú superiorDAVINCI RESOLVE/PREFERENCESy en la sección de SYSTEM dentro del MEDIA STORAGE encontrarás la dirección. Dentro de este panel podrás modificar la ruta de creación de medios a la hora de crear un proyecto.
También podrás definir una ruta personalizada por cada proyecto.
En las opciones de PROJECT SETTINGS (la casita en la esquina inferior derecha), dentro de la sección MASTER SETTINGS, en el apartado WORKING FOLDERS, lo primero que te aparecerá será la ruta que por defecto hayas puesto en MEDIA STORAGE como te indiqué antes. Pero, cuando la cambies por cualquier otra ruta, únicamente se cambiará en el proyecto en cuestión y siempre cuando vuelvas a abrir un nuevo proyecto aparecerá por defecto la que tengas en las PREFERENCES de DaVinci Resolve.
Cómo borrar los Optimized Media los cachés de tus discos
En el caso de los Optimized Media es muy sencillo. Entra en el menú superior PLAYBACK y verás la opción DELETE OPTIMIZED MEDIA.
Para borrar los Renders Caché de tu disco tienes tres opciones, entra en el menú superior PLAYBACK y verás la opción DELETE RENDER CACHE.
Dentro del sub-menú encontrarás:
All: elimina todos los medios de la memoria caché. Unused: puedes elegir eliminar solo los clips de caché que no estés utilizando que ya no corresponden a clips o efectos del timeline línea de tiempo. Selected clips: Podrás hacer una selección manual de los clips que quieras de la línea de tiempo y eliminar la caché de estos.
Y por último, existe una forma manual: consiste en ir a la carpeta de cachés y borrar los archivos generados por Resolve. Eso sí, ten en cuenta que si la carpeta de Stills la tienes en el mismo sitio, las perderás todas.
Pues ya sabes como mantener tu ordenador limpio de archivos innecesarios. Ten en cuenta que no solo DaVinci Resolve genera este tipo de archivos. Los archivos de caché son algo muy común en los softwares de producción audiovisual, así que ya os estáis informando de como borrarlos de los demás programas que sueles usar, seguro que te están ocupando espacio de manera innecesaria y tu ordenador lo esta pasando fatal.
Con todo esto nos despedimos. Espero que el artículo os haya sido de ayuda, y, si tenéis cualquier tipo de duda, comentario, ruego o pregunta, por pequeñas que sean no te quedes con ellas y mándamelas. Te dejo mi correo personal para que me escribas si lo necesitas, nos llamas, ¿no?
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